Wer hat Angst vor moderner Kunst?

KienhuisHoving organisiert eine Ausstellung des Werks von

Tim Roeloffs, Collagen.

Das Motto dieser Ausstellung lautet: ‘Wer hat Angst vor moderner Kunst?’ und schlägt einen Bogen zu einem Gemälde des amerikanischen Maler Barnett Newman (1905-1970) aus dem Jahr 1967, das heute im Amsterdamer Stedelijk Museum hängt ‘(Who ‘s Afraid of Red, Yellow and Blue).’

Seit Ende der Fünfzigerjahre des vergangenen Jahrhunderts malte Newman Farbfelder von immensen Ausmaßen, die in manchen Fällen durch andersfarbige vertikale Linien unterbrochen wurden.

Die Umgebung ertrinkt gleichermaßen in der Farbe der Gemälde.

Newman erhob die Farbe zur Form.

Seine Farbfelder scheinen wie geschaffen, Aversionen gegen moderne Kunst als solche zu evozieren. ‘Das kann doch jeder’ oder: ‘Das soll Kunst sein …’ sind häufig vernehmbare Äußerungen, die illustrieren, dass Newmans Erkenntnis nicht gerade von vielen geteilt wird.

Und dies ungeachtet der Tatsache, dass beispielsweise Newmans ‘Who’s Afraid’ in der Kunstgeschichte einen absolut logischen Schritt setzte. Newman sah von traditionellen malerischen Inhalten wie Darstellung und Textur ab, und konzentrierte sich uneingeschränkt auf die Farbe und deren Wirkung im Raum. Damit wurde einer Entwicklung, die in der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts entstanden war, ein vorläufiges Ende gesetzt.

Die abstrakte Kunst war geboren.

Bei der Organisation der bescheidenen Ausstellungen fragen sich die Kuratoren, wie sich die gezeigten Arbeiten zu Newmans Meilenstein der Kunstgeschichte verhalten: Besteht Affinität oder besteht sie gerade nicht? Gibt es im Vergleich zu Newman fortschreitende Erkenntnisse oder wird auf frühere Kapitel der Kunstgeschichte zurückgegriffen?

‘Born in Enschede in 1965 I travelled the world, where my sense of humour has been influenced by a thousand impressions of television, beer and daily life on the streets. Enschede, England, Bayern, Mallorca, Portugal, Turkey, Belgium, France, Mexico, Cuba, The USA, The Czech republic, Poland and Greece were my classrooms. Tacheles was my teacher.’

Tim Roeloffs über seine Inspirationsquellen

Zu dem Zeitpunkt, als der Weltreisende Tim Roeloffs (Enschede 1965) in Berlin landete (1992), hatte sich diese Stadt gerade von der künstlichen Zweiteilung befreit, die sie nahezu 45 Jahre lang in eisernem Griff gehalten hatte. Weg war die Grenze zwischen West- und Ost-Berlin. Weg war der Unterschied zwischen dem kapitalistischen und kommunistischen System. Die Erinnerungen waren dagegen allerorten sichtbar. Faktisch war das kommunistische System implodiert.

In den letzten Jahren vor der ‘Wende’ (1989) war der Bankrott in der trübseligen Atmosphäre der Hauptstadt der DDR, dem östlichen Teil Berlins, bereits manifest spürbar: häufig leere Straßen, wobei kaum ein Mensch eine Vorstellung von dem hatte, was sich hinter den historischen Fassaden abspielte. Zwar waren diese Fassaden nach dem Zweiten Weltkrieg rekonstruiert worden - in Ost-Berlin liegt das historische Zentrum der Stadt - doch konnte die architektonische Pracht die Last der Existenz unter dem kommunistischen Regime nicht verbrämen.

Diese östliche Geisterstadt war nach der ‘Wende’ schlagartig verschwunden, als die Hausbesetzerszene davon Besitz nahm. Riesige Gebäude wurden als Appartement oder Atelier eingerichtet, ohne dass irgendeine Behörde daran Anstoß genommen hätte. Die rechtmäßigen Eigentümer lebten bestenfalls über ganz Europa verstreut und dachten anfangs nicht an die Rückforderung ihres Eigentums.

Das Kunsthaus Tacheles war eine solche Initiative, bei der ein Künstlerkollektiv ein in der Oranienburger Straße gelegenes altes Warenhaus aus dem Jahre 1907 in Besitz nahm. Zumindest das, was nach Krieg und Kommunismus davon noch übrig geblieben war. Faktisch handelt es sich um eine einzige große Ruine, in der man neben Geschäftsräumen noch ein ehemaliges Kino entdecken kann. Die Hausbesetzer lebten und arbeiteten dort. Mit ihrer Kunst wollten sie ’Tacheles reden’, ein jüdischer Ausdruck für Klartext. Das Kunsthaus Tacheles liegt im Zentrum des alten jüdischen Viertels der Stadt und hat sich zum Herzen einer hippen ‘underground culture’ gemausert.

Auch Roeloffs ließ sich inspirieren. Nach seinem Eintreffen in Berlin hatte er diverse Jobs gefunden, und sogar in seinem eigentlichen Beruf gearbeitet: als Tennislehrer. Im Sperrmüll fand er dann im rechten Augenblick das Inventar einer Dunkelkammer und entdeckte damit seine Leidenschaft: die Fotografie. Seine Fotos verknüpfte er dann mit Texten, Zeichnungen, Abbildungen und Inseraten aus Zeitungen und Zeitschriften und all dem, was er während seiner Streifzüge - die er vorzugsweise mit seinem Hund Pivo unternahm - aufstöberte: Verpackungsetiketten, Labels, leere Zigarettenschachteln aus der früheren DDR und dergleichen mehr. So entwickelte Roeloffs seine Collagekunst (‘Collage’ verweist hier gezielt auf das französische Wort ‘coller’, das kleben oder leimen bedeutet) mit eigenem Stil, in der, wie sollte es auch anders sein, Pivo häufig eine Hauptrolle spielt. Auf den ersten Blick wirkt sein Atelier wie ein einziges Chaos. Wer sich jedoch die Mühe macht und zum Beispiel seine Website richtig anschaut, auf der es ein Interview mit Roeloffs in seinem Atelier gibt, erblickt die Rohstoffe für Roeloffs' Kunst: stapelweise Zeitschriften, Fotos und Bücher. Sonstiges Bildmaterial und Bedarfsmaterial liegen ordentlich und nach Themen geordnet in kleinen Kästchen an der Wand.

Damit arbeitet Roeloffs in der gebotenen Zurückgezogenheit, um seine Impressionen der ihn umgebenden Wirklichkeit in eine eigene Bildsprache zu gießen.

Roeloffs' Kunst sorgte schon recht bald für Aufsehen. Das Aufsehen war sogar so groß, dass Roeloffs ausgewählt wurde, mit seiner Kunst in das Kunsthaus einzuziehen, als dort im Tacheles ein neuer Galerie- oder besser gesagt Verkaufsraum verfügbar wurde. Das war 1995 und mittlerweile agiert Roeloffs als die große Treibkraft des Kunsthauses (das als Gebäude übrigens immer wieder mal kurz vor dem Abriss steht).

Roeloffs wurde Zeuge, wie die westliche Konsumgesellschaft das frühere Ost-Berlin schleichend aber unaufhaltsam in Besitz nahm. In seinem Werk hielt Roeloffs Aspekte dieses Prozesses mit scharfem Blick fest; er redete gewissermaßen ‘Tacheles’. Gleich ob es um soziale Missstände oder Politik geht, Roeloffs' Darstellungen sind jeweils treffsicher pointiert, mal ironisch, dann wieder schockierend, aber stets von einem humoristischen Unterton bestimmt. Seine Kunstwerke sind prallvoll mit Abbildungen. Nichts Ungewöhnliches für einen Künstler, der in einer Zeit lebt und arbeitet, in denen der Mensch, im Gegensatz zu früher, von Bildern überflutet wird.

Aber dieser ‘horror vacui’ oder aber die Furcht vor der Leere sorgen dafür, dass die Arbeiten von Roeloffs nicht in jedem Einzelfall einfach zu interpretieren sind. Hinzu kommt, dass der Betrachter über ein beträchtliches gesellschaftliches Engagement und solide Kenntnisse der (Berliner) Geschichte, der Kunstgeschichte, der Literatur (einschließlich der Bibel), des Kinos und der Architektur verfügen muss, um seine Darstellungen zu verstehen.

Nehmen wir zur Illustration dessen das Kunstwerk mit dem Titel: ‘Bonjour Tristesse’, in dem portraitformatig drei mit Kopftuch bekleidete Frauen zu sehen sind. Auf den ersten Blick eine relativ überschaubare Darstellung. Eine von ihnen hält einen Besen, eine zweite eine Schaufel. Ich denke, dass es sich dabei um Figuren der DDR-Kunst, dem sogenannten sozialistischen Realismus, handelt. Eine Kunstströmung, die die Errungenschaften des sozialistischen Heilsstaats zum Ausdruck bringen sollte. Die Köpfe scheinen von Roeloffs jedoch manipuliert zu sein: zwei Frauen haben ein Lächeln aufgesetzt. Der Titel ‘Bonjour Tristesse’ ist eine Anspielung auf das wegen seiner freizügigen Beschreibung eines freien und ausgelassenen Lebens im Jahr des Erscheinens 1954 sensationelle Buch von Francoise Sagan, dessen Protagonisten trotzdem einem tragischen Schicksal nicht zu entrinnen vermochten. Was möchte Roeloffs mit seinem ‘Bonjour Tristesse’ ausdrücken? Dass die Frauen, die mit eigenen Händen im Interesse einer sozialistischen Gesellschaft schwere (Männer)Arbeit erledigen, ihr Ansehen verlieren? Ist es ein Abgesang auf das sozialistische Ideal? Eine endgültige Abrechnung mit dem äußerlichen Schein?

Der Kunsthistoriker in mir sieht diverse Deutungsmöglichkeiten.

Ein vergleichbares Kunstwerk trägt den Titel: ‘Desperate house wives’. Auch hier sind Frauen des sozialistischen Realismus zu sehen, dieses Mal mit Schaufel, Hammer und Axt ausgestattet. Eine der Frauen blickt, die Augen gegen die Sonne schützend, in die Ferne. Im Hintergrund ist ein großes orangefarbenes Rund zu sehen.

Der Titel verweist auf die bekannte amerikanische Soap-Serie über einige in einem ruhigen Vorort einer amerikanischen Stadt lebenden Frauen. Anfangs entsteht der Eindruck eines harmonischen und geordneten Lebens, doch nach und nach stellt sich heraus, dass sich hinter jeder Tür ein Geheimnis, ein Mysterium befindet oder ein Verbrechen abspielt.

Ist das Kunstwerk von Roeloffs eine Anspielung auf die Demaskierung des in Ost-Berlin gelebten politisch-gesellschaftlichen Systems? Die Frauen dieses Systems wirkten idealistisch, waren in Wahrheit aber möglicherweise oder vielleicht verzweifelt. In jedem Fall hat uns die Geschichte gelehrt, dass zu Zeiten des kommunistischen Systems nicht alles nur eitel Sonnenschein gewesen ist.

Und dann gibt es da noch das Phänomen Pivo, den Hund von Roeloffs. Selbst erklärt Roeloffs den Eintritt seines Hundes in seine Kunstwerke aus dem Umstand, dass er sich keine kostspieligen Fotomodelle leisten konnte. Ein zufälliger, aber faszinierender Kunstgriff. Der mit einem menschlichen Körper ausgestattete Pivo gemahnt an Anubis, den altägyptischen Gott der Totenriten, obwohl es de facto um den Kopf eines Kojoten geht. Im Mittelalter glaubten die Menschen, dass Cynocaephali oder Hundeköpfige die Ränder der Welt bewohnten. Der Hund steht für Treue und Anhänglichkeit. Die Darstellung Pivos, der in manchen Fällen innerhalb eines Kunstwerks mehrfach vorkommt, gestattet es dem Zuschauer, sich mehr auf die dargestellte Handlung selbst zu konzentrieren. Gleichzeitig wird der Zuschauer herausgefordert, sich selbst an die Stelle von Pivo zu versetzen und so Teil dieser Handlung zu werden.

Roeloffs schneidet Abbildungen aus, klebt sie auf Karton und montiert sie zu großformatigen Kunstwerken. Es sind wuchtige Kunstwerke, das gilt zumindest für die Originale, denn als Kind seiner Zeit nutzt er digitale Techniken, um die Originale auf jedes gewünschte Format zu vervielfältigen. Die meisten Bewunderer kennen Roeloffs' Arbeiten folglich auch nur als Reproduktionen und gehen davon aus, dass Roeloffs die Computertechniken geschickt nutzt. Davon kann jedoch keine Rede sein, er schafft jedes Original zunächst dreidimensional.

Mit seinem Werk steht Roeloffs in einer großen kunsthistorischen Tradition. Die von ihm eingesetzte Technik weist bis zum Kubismus (1906-1920) zurück, jener großen Kunstströmung des 20. Jahrhunderts, die der herkömmlichen Weise des Schauens ein Ende bereitete. Anstelle sorgsam komponierter und perspektivisch strukturierter Kunstwerke (mit Horizont und Fluchtpunkt), wartete der Kubismus mit einer direkten Erfassung dessen auf, was sich im Kopf des Künstlers abspielte, während er die Wirklichkeit festlegte. Roeloffs macht nichts anders, was durch die bizarren Gedankensprünge in seinen Collagen und die eigenen Farbmischungen belegt wird. Er selbst sagt, dass es seinem Werk an ‘Tiefe’ mangele, es ‘1 zu 1’ sei und das ist gerade wegen der fehlenden formalen Perspektive genau so. Doch erlangen die Kunstwerke Roeloffs' durch Überschneidungen, das leichthändige Spiel mit groß und klein, mit Vorder- und Hintergrund und dadurch, dass die ausgeschnittenen Bilder Tiefe aufweisen, selbst eine gewisse Tiefe.

Von seiner Denkweise her ist Roeloffs veritabler Dadaist. Er sagt selbst, dass Maler wie Otto Dix (1891-1969) und George Grosz (1893-1959) ihn inspirieren, was ohne Zweifel deren satirischen Aufzeichnungen des großstädtischen (Nacht-)lebens geschuldet ist.

Dadaisten waren jene Künstler, die nach 1916 bewusst irrational sein wollten und allgemeine Gesetzmäßigkeiten der Kunst ablehnten. Künstler, die auf das Kunstestablishment pfiffen und ebenso wie Roeloffs häufig heitere ‘Umdenker’ waren.

Folglich steht Roeloffs in einer reichen Tradition, die ihn mit John Heartfield (1891-1968) verbindet, der, als Helmut Herzfeld im Jahre 1919 geboren, die Dada-Bewegung in Berlin etablierte und als Pionier der Fotomontage gilt. Es gibt aber auch eine Verbindung zu Neo-Dadaisten wie Robert Rauschenberg (1925-2008), den Montagekünstler, der der Ansicht war, dass es den Betrachter aktiv in das kreative Geschehen einzubeziehen galt. Oder Richard Hamilton (1922-heute), dessen von werblicher Bildsprache durchsetzten Collagen den Weg zur Pop-Art ebneten.

Was Roeloffs mit der Pop-Art teilt, ist die unmittelbare Ausrichtung auf den Betrachter ohne die für ein solides Verständnis erforderlichen Erläuterungen oder in Anspruchnahme der Ironie als Stilmittel. Dort aber, wo die Pop-Art, ihrem Wesen nach oberflächlich und ohne weitere Botschaft ist, ist das Werk Roeloffs' Botschaft im reinsten Sinne. Seine visualisierten Beobachtungen sind gewissermaßen Ausrufezeichen. Ausrufezeichen für uns Betrachter, die uns zum Nachdecken über die bildlich dargestellten Zustände/Missstände anregen sollen.

Gute Kunst bietet keine Antworten, sondern stellt Fragen. Und das ist es, was Tim Roeloffs in seinem Werk macht. Die Art und Weise, in der er das macht, nämlich durch die Kombination vieler Abbildungen in einem einzigen Werk (wodurch gleichermaßen visualisiertes Getöse entsteht), lässt ihn zu einem ausgesprochen engagierten und zeitgenössischen Künstler werden.

Frans Jozef Kunsthistorikerin & Désirée van der Vaart

Mei 2011

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